L’evolució del contracte discogràfic en un mercat digital

La indústria de la música està en constant canvi des de l’aparició de Napster, i amb l’evolució de la tecnologia al voltant dels formats de consum.

No obstant això el ràpid esdevenir d’aquests canvis, no es veu reflectit en els contractes de manera immediata, i en molts casos és difícil per a un artista fer un seguiment, i molt menys saber quin tipus de contracte discogràfic signar o quan.

Per a desentranyar aquest tema, la Iniciativa de Lleis d’Entreteniment (ELI) de l’Acadèmia de l’Enregistrament, un programa destinat a impulsar la discussió i el debat sobre assumptes legals i el seu impacte en la indústria de la música i la comunitat creativa, va dur a terme un esdeveniment d’educació professional titulat «L’evolució del contracte discogràfic» al novembre passat.

El panell, patrocinat per NYU Steinhardt Music Business Program i First Horizon Bank, va ser moderat per Sandra Craswshaw-*Sparks, sòcia de Proskauer Rose LLP i presidenta del Entertainment, Copyright & Mitjana Practice Group. Els advocats participants van incloure a Shardé Simpson, Vicepresident d’Operacions, Dream Chaser Rècords i soci fundador de Simpson and Reed PLLC; Elliot Groffman de Carroll Guido Groffman Cohen Bar & Karalian; i Ben Landry, vicepresident sènior d’assumptes comercials i legals de Atlantic Rècords.

En representació tant del costat de l’artista (Groffman) com del costat del segell en els acords discogràfics (Landry i Simpson, que treballa tant en el costat de l’artista com en el del segell), l’animada discussió va llançar nombroses conclusions clau sobre els secrets dels contractes.

Els tractes comercials de Kanye West fins i tot van entrar en joc d’una manera positiva. Un tema a tenir en compte: quan es tracta que un artista ferm un contracte d’enregistrament, el curt termini és el rei. «Només hi ha una clàusula que compta quan estàs representant a un nou artista, i és la durada del terme. I ens agrada que sigui breu», diu Groffman.

Però com ell adverteix: «Que sigui curt tampoc significa que sigui bo». En el passat, els artistes es comprometien a acords de 10 àlbums; ara dos o tres discos és la norma desitjada.

Des del punt de vista del segell, Landry de Atlantic està d’acord i agrega: «Hem vist que s’ha retornat més influència als artistes. Crec que això és el resultat de l’eliminació de moltes barreres d’entrada al mercat. És més fàcil llançar música en aquests dies que tal vegada ho hagi estat abans».

Si un artista té èxit, sembla que hauria d’obtenir més diners, més control creatiu i més beneficis. En aquest cas, estar tancat en un contracte a llarg termini signat pot ser perjudicial.

Renegociar, renegociar, renegociar
Ye va treballar en els primers anys de la seva carrera i en els seus contractes d’una manera que va permetre el creixement i la renegociació: com Kanye West, «després dels seus primers àlbums, va renegociar el seu contracte i això es va convertir en una divisió de guanys», Landry, qui va estudiar el contracte de l’ara magnat, explica.

«Més endavant en la seva carrera, es va convertir en un acord de distribució en el qual va obtenir el 100% dels guanys», continua. «I va obtenir reversions; drets de propietat d’alguns dels seus àlbums. Això és una espècie de cicle de vida. Si no pots venir i obtenir el tracte que desitges des del principi, i trobes l’èxit, esperem i et donem la benvinguda feliçment en renegociacions».

Per descomptat, l’èxit sostingut és la clau d’aquestes renegociacions. I els termes de l’acord es veuen de manera diferent de mesura que canvia l’estat de l’estrella. «Quant a la taxa de regalies total, a mesura que els artistes creixen, la taxa de regalies sí que importa. Quan signen inicialment com a artistes joves, no crec que els importi tant. Però a mesura que creixen, aquesta taxa de regalies fa una gran diferència en termes d’ingressos, especialment quan comencen a ser multimilionaris», diu Simpson.

Distribució en la mira
Els artistes haurien de considerar un contracte de distribució en lloc d’un contracte discogràfic, agrega. Tal com ho exposa, signar un contracte discogràfic «tradicional» amb un segell important ofereix l’avantatge de ser part de la «màquina» i la seva infraestructura de màrqueting, publicitat, un equip de promoció de radi i més.

A vegades, no obstant això, els tractes tradicionals de la vella escola ocorren perquè l’artista cerca embolsillar una gran quantitat de diners en el moment, en lloc de mirar a llarg termini. «Els segells poden funcionar com una espècie de banc; proporcionar aquests avançaments», diu Simpson, «encara que en última instància, si hagués de triar entre una taxa de regalies total o una divisió de guanys, els diria als artistes que definitivament obtinguin un guany. Si pot arribar a un acord com aquest, hauria de fer-lo. I aquesta sol ser una situació de distribució «.

Els acords de distribució sovint són una posició beneficiosa, «especialment si té una empresa de distribució que és realment bona en màrqueting», diu Simpson. «I tal vegada no necessites que la bestreta estigui vinculada a res més. Crec que en aquestes situacions, podria ser beneficiós per als artistes prendre-ho».

Compte amb els contractes amb cases productores
És temptador per a un creatiu estar d’acord quan algú diu que pot manejar tot el negoci entorn d’assegurar un tracte i després protegir/advocar per l’artista en el segell principal. «Sovint, un artista nou tindrà un mánager o una persona pròxima a ell per a signar un ‘acord de producció’, que és una espècie d’acord de segell improvisat», diu, i això pot bloquejar financerament a l’artista.

Els acords de producció «poden causar problemes per diverses raons», creu Landry. «Com a artistes que comencen, no tenen molta influència i estan molt, molt ansiosos per fer que les coses funcionin».

I un acord de producció pot accelerar aquest procés, però llavors? «Crec que als artistes a vegades els agraden aquests acords, i després es converteixen en estrelles, i comencen a mirar amb recel els seus acords de producció».

Si la banda o l’artista no estan contents amb la quantitat de diners que guanyen amb un segell, «imagina haver de dividir-lo amb una productora», diu Landry. «Tal vegada per a llavors l’artista està treballant directament amb el segell, així que és com, ‘Per què li estic pagant a aquesta persona la meitat dels meus diners?’».

Molts acords de producció, suposa, es deuen a la facilitat amb la qual gairebé qualsevol persona pot «establir la distribució i brindar serveis bàsics de segell discogràfic a un artista que comença».

Això no vol dir que no hi hagi acords de producció mútuament beneficiosos. «Podria haver-hi una bona raó per a signar un; podria ser que la persona fos un productor o escriptor que va trobar a algú, el va preparar i va arribar a un acord», agrega Groffman.

Treballa tan dur com puguis i espera tant com puguis abans de signar qualsevol contracte discogràfic, diu Landry. «Crec que les grans discogràfiques són extremadament bones per a prendre un tres i passar a 10. Crec que la màgia sovint és zero a tres», explica. Aquest impuls que sol ocórrer amb l’artista i els seus «amics, managers i advocats realment intel·ligents i emprenedors que treballen junts per a crear aquests moments i crear un moment».

“Per tant, com més temps puguis aguantar i obtenir més influència, per descomptat, més disqueras estaran interessades. És menys risc”, continua Landry. En aquest cas, les grans poden arriscar-se i fer un tracte més arriscat (és a dir, un tracte de majors diners per a l’artista), ja que la «prova de concepte» ja s’ha establert des del costat creatiu.

El palanquejament és clau quan s’inicia una negociació inicial amb un segell discogràfic important, concorda Groffman. “Com més esperi abans de comprometre’s amb un sistema de segells importants, més poder de negociació tindrà l’artista. No estic dient que no faci tractes amb els grans, però és important tenir armes sota la màniga».

Font: Industria Musical